|
La portada principal de esta iglesia se sitúa atípicamente en el
lado norte en un saliente del muro.
Fig. 4. Plano de la planta de la iglesia
(Institución Príncipe de Viana)
|
Fig. 5. Vista general de la portada
|
Nos
encontramos ante una portada abocinada de medio punto, con seis
arquivoltas profusamente talladas que descansan en pilastras y columnas
con capiteles, protegida por un tejaroz sostenido por canecillos. Tiene tímpano
hoy vacío, pero hay indicios de que, en su día, hubo un crismón.
Nuestra atención se centra en la cuarta arquivolta donde se representa a
24 personajes –uno de ellos, con dos cabezas- y una máscara o mascarón
sentados a una mesa formada por la arquivolta baquetonada.
Detalle de las dovelas 9 a 17
|
Detalle
de las dovelas
1 a la 8 |
Detalle de las dovelas
18 a la 25 |
La portada de San Pedro rompe con la
tradición conocida en el arte románico e, insólitamente, no está
esculpida en su tema central y capiteles con motivos religiosos del
Antiguo o del Nuevo Testamento o vidas de santos; o en su defecto, imágenes
de vicios y virtudes, bestiario o escatología musulmana; o de las simples
arquivoltas de hojarascas y figuras geométricas que son, en definitiva,
los temas habituales de decoración, sino que, por el contrario, el tema
principal es una representación de personajes que, en su concepción
narrativa, celebran una fiesta profana adaptada al cristianismo, como
veremos más adelante.
La arquivolta en cuestión se compone de 25 dovelas con 24 personajes y una máscara
o mascarón. Se utiliza el esquema representativo del “retrato
colectivo”, según describe André Grabar,
colocando un personaje, el “jefe” que “preside” (Fig. 9),
en la clave, dovela 12, en el centro de la mesa, rodeado de otros
veintitrés personajes que le acompañan festivamente, cuatro de ellos
tocando instrumentos y los restantes levantando las manos -símbolo de la
voz y el canto-
o con las manos en la mesa. Esta composición ornamental no diría nada
extraordinario, a excepción de su singularidad,
si no fuera por la presencia de dos imágenes simbólicas a la derecha del
que preside, “una máscara o mascarón”,
dovela 11 (Fig. 10), y un “personaje con dos cabezas”, dovela
10 (Fig. 11), que, como he
dicho anteriormente, es la imagen significante
del dios Jano, cuyo atributo es la doble cabeza o cara
(bifronte).
Fig. 11. Detalle de
la
dovela 10, Jano.
|
Fig. 10. Detalle de la
dovela 11,
máscara o mascarón.
|
Fig.9. Detalle de
la dovela 12, clave.
|
Jano (Ianus), además de las funciones y simbolismo que se
le atribuyen habitualmente -representación del pasado y del porvenir;
portero (ianitor) que abre y cierra las puertas del ciclo anual;
dios de la iniciación, etc.-, también era
considerado entre los romanos como el dios de las corporaciones de
artesanos o Collegia fabrorum, las cuales celebraban en su honor
las dos fiestas solsticiales de invierno y de verano. Más adelante, esta
costumbre se mantuvo en las corporaciones de constructores; aunque con la
llegada del cristianismo en esas fiestas solsticiales acabarían identificándole
con las de los dos san Juan, el de invierno y el de verano “Janua Inferni y Janua
Caeli”
.
Manuel Castiñeiras
nos dice que “...el tema de Jano anni ianua (puertas del año), aparece en fechas bastante
temprana (1100-1110) en los ciclos de los reinos occidentales.” Y más adelante, “...del estudio de
los ejemplos hispanos se confirma la circulación de dos tipos de
representación creadas a partir de fuentes tardoantiguas. Por un lado
estaría el Jano inter portas - citando el medallón de GENUARIUS de
San Isidoro de León (Fig. 12), Perazancas, St. Jouin, St. Denis, y
por otro, el Jano in templo suo, como se constata en Treviño y Mimizan.”
Sigo citando: “...el Janus Ianitor (portero) que tuvo un gran éxito en los calendarios góticos
de la Corona de Aragón, se reproduce en las catedrales de Teruel y Pamplona (Fig. 13) y en
los frontales navarros atribuidos al maestro de Arteta.”
Fig. 12. "Genuarius"
de
San Isidoro de León
|
Fig. 13. Clave del claus-
tro de la catedral de
Pamplona
|
Hay una tercera representación de Jano, “...a
finales del s. XII aparece una nueva versión en dos regiones europeas:
Italia e Inglaterra, con una aceptación inmediata en la Península, un
Jano a la mesa (Fig. 14). Está representado en el calendario claustral de
la catedral de Tarragona. El personaje, que viste túnica y clámide y
cruza las piernas para subrayar su elevada condición social, se dispone a
ingerir los alimentos, mientras dos sirvientes preparan afanosamente el
banquete.”
Y por último, “Jano junto al fuego”, del que manifiesta que “...el antiguo Jano se
asimiló a otra imagen de calendario, cuyo antecedente se encuentra en la
iconografía estacional del invierno. Este grupo de representaciones se
caracteriza por la disposición de un anciano sentado junto al fuego...”
Fig. 14. Claustro de la catedral
de Tarragona. (Castiñéiras González.
"El calendario hispano. Téxtos e
imágenes (s. XI-XV), Junta Castilla
y León, 1996 p. 326, Fig. 32)
|
Como
hemos visto en los ejemplos citados, la imagen de Jano –enero- se ha
utilizado principalmente en el contexto de la representación de los
meses. De ello tenemos una clara muestra en el calendario de Santa María
de Azougue (Betanzos, La Coruña) de finales del siglo XIV donde, en forma
de friso, se representa el menologio en tres capiteles de un pilar del ábside sur.
En él, Jano bifronte a la mesa parte el ciclo de los meses en dos (Fig. 15)
.
Fig. 15. Santa María de Azougue
(Betanzos). (Castiñerias González.
"El desfile de los meses de Sta.
María de Azougue", Anuario
Birgantino 1993, nº 16. p.182,
Fig. 16)
|
No obstante, aunque el tema de Jano raramente se encuentra aislado, tal y
como ha señalado M. Castiñeiras, éste comienza a aparecer descontextualizado en algunos conjuntos a finales del siglo XII. En
Galicia, al menos, existen dos ejemplos de Jano bicipitis. Uno de ellos,
sentado a la mesa, se encuentra en el primer canecillo del lado sur de
la iglesia de San Andrés de Hío (Pontevedra) dentro de un ciclo de
canes que narran algunos aspectos de la vida de la aldea (Fig. 16). Otro
ejemplo se conserva en la serie de canes de la fachada occidental de
Santo Tomé de Serantes (Fig. 17), en la que una cabeza doble se acompaña
de representaciones relacionadas con los vicios del bajo cuerpo
.
Fig. 16. Canecillo de S.
Andrés de Hío (Ponte-
vedra) (Op. cit. Castiñeiras,
1993, p. 183, Fig. 8)
|
Fig. 17. Canecillo de Sto.
Tomé de Serantes (Ibidem.
p. 184, fig. 11)
|
En Echano, evidentemente, dada
la originalidad de la arquivolta de la portada que nos ocupa, no estamos
ante ninguna de las representaciones que hasta ahora hemos visto
reproducidas en el arte románico. Sin embargo considerando que “Jano
a la mesa, se caracteriza por un aire netamente cotidiano, donde el dios pierde el carácter
eminentemente alegórico y toma vida”, y que “el Jano del banquete
es una especie de híbrido adaptado a la realidad medieval. Si bien
conserva su carácter bifronte –rasgo de obvia lectura-, sus atributos
lo encuadran en un contexto festivo relativo al final y al inicio del año,
en el que normalmente asume el aspecto de un señor”
.
Dicho esto, no creo correr ningún riesgo al aventurar que en la portada norte
de Echano se quiso representar una imagen simbólica del inicio del año
a través de la figura de Jano “mensis
januaris”, para significar las “Kalendae
Januariae”
Este razonamiento lo baso en que, además de lo ya
expuesto, la idea del símbolo de “un contexto festivo relativo al
final y al inicio del año” queda refrendada por la actitud de los
personajes que le rodean (con los brazos levantados) y el tipo de
instrumentos musicales que tocan –ver más abajo artículo
de Payno-, así como la concurrencia del otro significante, la máscara
o mascarón, que, como hemos visto en la nota 4, es una fisonomía
fingida que se superpone a la verdadera “carnaval”. Todo ello hace
pensar en que están celebrando una fiesta cuya tradición se pierde en
el tiempo y que hoy aún se conserva en muchos pueblos de Europa y de
las que Julio Caro Baroja
refiriéndose a los Joaldunak de Zubieta e Ituren (Fig. 18), pueblos del
Pre-Pirineo navarro, comenta: “Las fiestas estas que empiezan después
de Reyes y llegan más o menos hasta el Miércoles de Ceniza, suelen
estar vinculadas en parte con el Carnaval, pero, por otro lado, tienen
una raíz mucho más antigua que las fiestas de Carnestolendas y el
Carnaval. Ya los primeros Padres de la Iglesia, latinos y griegos, se
encontraron que en todo el ámbito del Imperio Romano, desde comienzo de
año, es decir, desde enero, hasta avanzada la estación, hasta la
Primavera, solían salir máscaras, sobre todo en las barriadas rurales
en los pueblos, precisamente con cencerros, con cucuruchos, con trajes
estrambóticos, y hay una cantidad considerable de sermones y de cánones
penitenciarios y de disposiciones religiosas cristianas contra estas prácticas”.
Confirmando el comentario anterior, en Cantabria, aún se conservan muchos
lugares con toponimia o quizás teonimia de Jano y en donde, desde tiempos
ancestrales, al comienzo del año, se ha celebrado la fiesta, ritual y
conmemoración de la “Vijanera” (Fig. 19), cuya raíz viene de January
- Jano (actualmente sólo se celebra en Silió). “Esta celebración
es una mascarada de invierno, dentro de un tiempo festivo que abarca desde
Nochevieja al domingo siguiente a la Epifanía y se remonta al primer
siglo de nuestra era, antes de que tuviese lugar la adaptación al
calendario cristiano. La fiesta consiste, entre otras muchas cosas, en despedir como
se merece el año viejo y dar la bienvenida al Nuevo...”
Fig. 18. Joaldunak de
Zubieta e Ituren
|
Fig. 19. Vijanera en Silió
(Cantabria Joven, S.L.)
|
Pasemos a observar las características de los músicos representados:
Los instrumentos que tocan son: los personajes de las dovelas 1 y 9 (Figs. 20 y 22), cuerno de
guerra o de caza; el de la dovela 3 (Fig. 21), dolçaina corta, también
puede ser un albogue o la flauta recta o de pico; el de la dovela 16 (
Fig. 23), un instrumento que no se ha podido determinar por su rareza,
pero que pudiera ser una siringa, frestel o flauta de Pan
Fig. 20. Detalle de la
dovela 1, músico tocan-
do cuerno.
|
Fig. 21. Detalle de la
dovela 3, músico tocan-
do dolçaina corta.
|
Fig. 22. Detalle de la
dovela 9, músico tocan-
do cuerno.
|
Fig. 23. Detalle de la
dovela 16, músico tocan-
do flauta de pan.
|
Se trata sin duda alguna de una comparsa de instrumentos de música
profana, ajena por lo tanto a cualquier referencia sacra. Ello nos induce
a pensar en una celebración festiva y de carácter popular.
A continuación extracto un comentario (inédito)
sobre los músicos de Echano, efectuado por Luis Ángel Payno,
especialista en instrumentos medievales:
“La portada Norte de San Pedro de Echano es un ejemplo de cómo el análisis
de los instrumentos contribuye a un mejor entendimiento de lo que el
maestro cantero quiso representar. En algunas portadas, que a menudo se
califican como “de la gloria” (como el de Santiago de Compostela o
Toro), se representan a músicos tocando instrumentos cortesanos para
alabanza de Dios. Los que se representan en Echano son claramente de índole
popular.”
Reforzando el carácter popular de la fiesta
representada, hay otros personajes en las dovelas que muestran algún
instrumento en las manos levantadas que bien pudieran ser las tejoletas
o las crusmatas (Figs. 24 y 25). Vemos también un personaje tocando
este instrumento en un capitel del claustro del monasterio de San Cugat
del Vallés junto a dos bailarinas. –Fig. 26-.
La conjunción de las manos levantadas que, según
Cirlot
,
simboliza la voz y el canto, los instrumentos populares que
intervienen y las tejoletas o crusmatas, no significa precisamente que
estén tocando una melodía armónica, sino que, por el contrario, están
armando bullicio y estruendo. Lo que se quiere representar es una fiesta
popular.
Otra de las peculiaridades reside en que se tratan de músicos
cojos y mancos -dos de ellos, dovelas 1 y 3 (Figs. 21 y 22), son cojos,
con el pie izquierdo amputado, y el correspondiente a la dovela 9 (Fig.
23) es manco- aspecto que pone de relieve una vez más en el carácter
moral que puede adquirir el tratamiento de la música y del cuerpo en la
Edad Media. Los defectos físicos se consideraban siempre reflejo de
carencias espirituales y la música profana era por excelencia un campo
relacionado con lo marginal y lo imperfecto.
Fig. 24. Detalle
de la
dovela 6, personaje
tocando tejoletas o
crusmatas. |
Fig. 25. Detalle de
la
dovela 14, personaje
tocando tejoletas o
crusmatas. |
Fig. 26. Capitel del
claustro
del monasterio de S. Cugat
de Vallés ( |
GRABAR, André, “Las vías de la creación en la iconografía
cristiana” Madrid 1985, p. 75. En la que, argumentando que el
retrato colectivo merecería una particular atención, cita: “...bajo
esta forma colectiva como los primeros retratos de Cristo rodeado de
los apóstoles han llegado hasta nosotros, lo cual no es nada
sorprendente si se considera la popularidad del retrato en grupo en el
arte de la Antigüedad clásica desde el periodo helenístico. Las imágenes
de esta modalidad están todas compuestas con arreglo a la misma fórmula:
los personajes agrupados están en semicírculo en una exedra o un ábside:
poetas, sabios, doctores, geómetras o profesores, todos presididos
por un maestro o su jefe. Este tipo de retrato colectivo profesional
estaba bastante extendido...”
CIRLOT, citando a Schneider dice que concede a la mano un papel
extraordinario “...por ser la manifestación corporal del estado
interior del ser humano (pues) ella indica la actitud del espíritu
cuando éste no se manifiesta por la vía acústica (gesto)”. De
ello se deduce que la mano elevada es el símbolo de la voz y del
canto. Ver op. cit. Cirlot,
J.E, pp. 296-297. Independientemente
de esta interpretación, también hemos observado que algunas de las
manos levantadas muestran en los laterales un objeto, que pudieran
ser tejoletas o crusmatas (castañuelas), instrumentos musicales típicos
de la música tradicional popular, que . -PAYNO, Luis A.,
http://www.es-aqui.com/payno/arti/tejo.htm.
Basándose en que dos de los músicos son cojos, GÓMEZ GÓMEZ, A.,
desarrolla un trabajo titulado “Cojos y miserables en la portada
románica de Echano (Navarra)”, Príncipe de Viana, 54, n.º
198, (1993), pp. 9-27, en el resumen dice que, “...están
representados veintiséis personajes de condición marginal. Este
grupo de individuos poseen las características iconográficas de los
personajes que se identificaban en la Edad Media con los pobres,
miserables o marginados. La presencia de los cojos con prótesis de
madera no dejan lugar a dudas...”
Si
nos atenemos a lo que PÉREZ RIOJA, J. A. en “Diccionario de Símbolos
y Mitos”, Madrid, 1998, pp. 295-296, citando a Cirlot, sobre la
máscara dice que: “Todas las transformaciones tienen algo de
profundamente misterioso y de vergonzoso a la vez, puesto que lo equívoco
y ambiguo se produce en el momento en que algo se modifica lo bastante
para ser ya «otra cosa», pero aún siendo lo que era.” Más
adelante veremos este significante como encaja en el conjunto. GUÉNON, R.
“Símbolos fundamentales de la ciencia sagrada”, Bueno
Aires, 1988, pp. 103-108. CASTIÑEIRAS GONZÁLEZ, M.
A., “El Calendario medieval Hispano, Texto e Imágenes (siglos
XI-XIV)”, Junta de Castilla y León, 1996, pp. 117-130. CASTIÑEIRAS, M., “El
desfile de los meses de Santa María do Azougue”, Anuario Birgantino 1993,
nº. 16, p. 179
Ibidem, pp. 182-183
En op. cit. CASTIÑEIRAS, “El Calendario medieval Hispano,
Texto e Imágenes (siglos XI-XIV)”, p. 127. Caro Baroja, J, en “El Carnaval (Análisis histórico-cultural)”,
Madrid 1965, pp. 157-167, dice que, las Kalendae Januariae en
especial las del 1 de Enero, tuvieron una gran importancia y se
extendían de Oriente a Occidente, de Grecia a España, y de Norte a
Sur, de Germania a Italia. Para celebrarlas salían comparsas de
hombres disfrazados, de los que nos hablan mucho los escritores
cristianos y los Cánones de la Iglesia (para condenarlas) y el
severo y retórico moralista pagano del siglo IV Libanio, que dice,
que se hallaba extendida por todos los pueblos dominados por Roma.
Posteriormente, cita a San Isidoro de Sevilla, que decía: “La
Iglesia instituyó el ayuno de las calendas de enero a causa de un
error propio de la gentilidad. Fue Jano cierto príncipe de los
paganos, por el que se ha dado el nombre al mes de enero y al que
los hombres inexpertos, honrándole como a un dios, otorgaron
honores religiosos y le consagraron un día con fiestas suntuosas y
regocijos. Así los míseros hombre y, lo que es peor, los mismo
fieles, durante ese día, adquiriendo monstruosas apariencias, se
disfrazan a modo de fieras, otros toman aspecto mujeril, afeminando
el suyo masculino. Algunos, a causa de la citada fiesta pagana, se
manchan el mismo día con la observación de los augurios, hacen
gritería y danzan, cometiendo otra que es más torpe iniquidad,
pues se unen los de uno y otro sexo formando cuadrillas, y la turba
de depauperado espíritu se excita con vino.”
GARRIDO PALACIOS, M., Itzea 1976. “Conversaciones con Don Julio
Caro Baroja al hilo de los carnavales de Zubieta, Ituren y Lanz
(Navarra)”, Revista de Folklore Nº. 181, Valladolid 1996, pp.
19-23. Extracto del artículo de CABRIA, J. C., “La Vijanera. Adiós y
Bienvenido”, Otra Realidad, Semanario Cántabro Independiente.
www.otrarealidad.net
MORENO MORENO, B. op. cit. Y artículo que se cita a continuación de
PAYNO, Luis A.
En un extenso artículo escrito por L. A. PAYNO sobre los instrumentos
de esta portada, entre otras cosas cita: “... la
extraordinaria semejanza entre una de las dovelas (la 3) y el
instrumento pastoril llamado dolçaina corta que el investigador Mario
Gros localizó en Teruel.” “Otro
de los instrumentistas (dovela 16) aparece tocando lo que parece ser
una siringa o flauta de pan tallada en una sola pieza.” Y
“Varios de los personajes están con las manos en alto, en una
posición en que bien pudieran estar tocando algún tipo de castañuela
o crusmata, tablilla o tejoletas. Cosa normal en cualquier fiesta
popular. Las tejoletas consisten en dos láminas de madera o de
barro (“teja” de ahí su nombre) que se colocan entre los
dedos y se hacen repicar.”
Vid. Nota 5.
|
